A jazzdobolás tanítása – I. rész

Ha zenét szeretnénk tanulni, legyen az bármilyen hangszer, legfontosabb a nyitottság és a szándék a gyökerek megismeréséhez. Olyan nincs, hogy latint tanulok, vagy rockot, vagy csak jazzt! A zene teljes egészét meg kell ismerni, be kell tudni fogadni, hiszen szoros szálak kapcsolják össze a különféle stílusokat is.

A jazz-zene száz éves múltra tekint vissza, eszköztára magába foglalja az ősiséget, a klasszikus kiműveltséget, népzenét, sőt a történelem eseményeit. A jazz önmegvalósítás, szabadság. Nem az a jazz, amit játszunk, hanem az AHOGY játszunk.

Ehhez a mondathoz fel kell nőni, hosszú utat kell megjárni, amíg a dicsekvő önfitogtatást felváltja a zenei átélés minden mást kívül helyező megvalósulása. Hogy mikor érkezik el ez a pillanat? Szerintem akkor, amikor egy sextóla esetében nem az jut eszedbe, hogy J, B, lábláb, JJ. Természetesen van a gyakorlásnak olyan fázisa, amikor a technikai elemeket tökéletes szintre fejlesztjük, de ahogy ez megszületett lelket lehelünk beléje és a zene szolgálatába állítjuk! No és itt már közelítünk a megvalósítás fázisához, ami a jazz lényege. A tanult technikát az önkifejezés és a csapatmunka szolgálatába állítjuk. Olyan formában szeretném bemutatni a jazzdobolás elsajátításához vezető utat, hogy párhuzamosan párhuzamosan haladunk a technikai elemekkel, a gyökerek megismerésével és a megvalósítás művészetével.

Hosszú, tudományos fejtegetésre nincs lehetőség, inkább vázlatosan, de a lényeges pontokat érintve próbálom ismertetni a jazzdoboláshoz szükséges elemeket. Már közhely, hogy Afrikához nyúlunk, ha a jazzről esik szó, de valóban ott vannak jelen azok a gyökerek, amelyből még ma is fejlődhet a jazz életfája.

A XIX. századi katonazenék hatása erősen érződött az 1900-as évek jazzmuzsikáján, az igazi afrikai ritmusok először a dél-amerikai zenében jelennek meg, ahonnan közvetve jutnak el először az Egyesült Államokba, majd Európába.

Kezdjük tehát végre egy ritmussal, amely nem más, mint a nyugat-afrikai ADOWA ritmus Ghanából. Az alaplüktetés 12/8, de hatos frazírozással. Olyan adaptációt szerkesztünk, amely tartalmazza a lényeges dallamot, majd egy kicsit átformáljuk, hogy swingesen lüktessen, (1. kotta a, b, c, d). Érdemes kicsit elemezni a négy különböző adaptációt, majd utána tekintsük meg az eredeti ADOWA DRUM ENSEMBLE által játszott alapritmust, melyből az adaptációkat formálhatjuk.

Ha valóban komolyan vesszük a tanulást, vagy tanítást meg kell ismerkednünk az afrikai zenével. Ajánlatom erre a célra Royal Hartigan és Abraham Adzenyah, „WEST AFRICAN RHYTHMS FOR DRUMSET” c. CD-vel ellátott könyve, melyből az előző kottapéldánk származik (2. kotta). Azoknál a népeknél, ahol a ritmus hozzátartozik az élethez és természetesen kapcsolódik a tánchoz, az „anyatejjel” szívódik fel a játékmód, a technikai és zenei elemek. Nekünk európaiaknak ez nem természetes, hiszen mindent megteszünk, hogy saját népzenénket is kiradírozzuk, hogy több hely maradjon a felületes üzleti szórakozásformák élvezetére.

Tehát amennyiben el szeretnénk szakadni a pusztító életformából és a zenébe menekülünk, akkor tanulnunk kell lazítani, elmélyedni a zenében, a ritmusban.

A dobolás technikai elemei között első helyet foglalnak el azok a bizonyos alapütések, melyekről hosszú évek óta írok a ZENÉSZ-ben és talán már kezdik komolyan venni a tanárok is. Az egyszerű népeknél apáról-fiúra szállnak ezek, mi megtanuljuk kottából, de utána igyekezzünk lelket lehetni beléjük és a zeneiség szolgálatába állítani.

A jazzdobolás egyik nagy egyénisége és a tanítás nagymestere volt Alan Dawson, aki igen nagy súlyt fektetett a kézrendek elsajátítására és alkalmazására. Nyolcvan kézrendet kellett elsajátítani annak, aki nála tanulhatott, e szerencsések közé tartozott pl. Tony Williams, aki köztudottan mindegyik mai nagy egyéniség példaképe volt.

Mielőtt továbblépnénk, szólnék egykét szót a tanulás menetéről. Természetesen nagyon fontosak a technikai elemek és a koordináció, de legalább annyira lényeges a ZENEHALLGATÁS. Nagyon rossz módszer a csőhallás, amikor kizárólag a dobost próbáljuk lekoppintani, mert a jazz igazi „csapatmunka”. A tagok egy-test, egy-lélekből muzsikálnak, nem öncélú fitogtatás a cél. Nagy csalódás éri azt a kicsit butuska delikvenst, aki úgy ül be a jazzkoncertre, hogy: – Na kíváncsi vagyok, hogy mennyire vagy gyors Peter Erskine! – Hát „az” Erskine nem törődött soha az ilyen emberkékkel – ezért lett ő „AZ ERSKINE”.

Közhelynek számít ma már, hogy zenei alázat, de aki jazz-zenész szeretne lenni, az vegye komolyan. Egy másik gondolat. A jazz-zenésznek joga van úgy és olyan eszközökkel megvalósítani elképzelését, ahogy neki és társainak jól esik. Ez a műfaj nem „hangjegyverseny”, hanem gondolatokat kifejező, öntörvényű művészet. Ne a technikai elemeket és a hangszerek márkáját figyeld, hanem próbálj azonosulni a művésszel és akkor, de csak akkor nyújt igaz élményt egy jazzkoncert. No. Ha már ennyit lelkiztünk, akkor kicsit oldódjunk fel a 3. kottával, amelyben bizony az annyira közismert 2:3-as poliritmia ad egy kis fejtörést.

Az a, c, d gyakorlatot különböző szétosztásban lehet gyakorolni (kell!): Példák: 1. Felső sor jobb kéz, alsó sor bal kéz (és fordítva). 2. Felső sor j-b-j-b…, alsó sor lábdob. 3. Felső sor j-b-j-b…, alsó sor lábcintányér lábbal.

4. Felső sor j-b-j-b…, alsó sor lábdoblábcin váltva.

5. Az előzőek alapján, de szétosztva a dobokra, cinekre.

Sok-sok lehetőség adódik még. Keresgélj! Természetesen ez a módszer más poliritmiákra is érvényes!

A kézrendekről előzetesként elég annyit tudni, hogy három elemből állíthatjuk össze őket, ezek a következők:

Váltottkezes játék: j-b-j-b… (single stroke) Kettős ütések: jj-bb-jj-bb (double stroke)

Előkék… (Flams)

Az ütéstechnikát és a kézrendeket bizonyos mértékben már érintettük az első számban is, így erről nem szólnék szívem szerint, viszont elárulom, hogy a következő számban ténylegesen belevágunk… az elejébe, és őrületes szinkópázásba fogunk – be-bop jeligére!